В 2015 г. исполняется двадцать восемь лет Тольяттинскому художественному музею. Двадцать восемь лет назад был подписан приказ об открытии в городе Тольятти филиала Куйбышевского (теперь Самарского) художественного музея. Это был своевременный и долгожданный шаг в ту, полную надежд на глобальные перемены, перестроечную эпоху Михаила Горбачева.
Молодому, развивающемуся музею нужны были собственные фонды, поэтому в 1989 и 1991 гг. в Тольяттинский художественный музей были переданы произведения изобразительного искусства от Дирекции Выставок Союза художников СССР и от Республиканского центра художественных выставок и пропаганды изобразительного искусства Министерства культуры РСФСР. Также работы поступили из Куйбышевского художественного и Тольяттинского краеведческого музеев.
Сформированная таким образом первая коллекция стала началом и основой собственных фондов Тольяттинского художественного музея. Был взят ориентир на современное советское искусство, что определило развитие коллекции музея и на будущее.
Двадцать восемь лет Тольяттинскому художественному музею… На первый взгляд это немного, но если посмотреть с высоты сегодняшнего ХХ1 века – как давно это было –70-е, 80-е годы. Буквально на наших глазах менялась история: все то, что казалось незыблемым и вечным в восьмидесятые, рассыпалось в одно мгновение в девяностые. Совсем по-другому сейчас воспринимаются художественные произведения, созданные, как казалось тогда, в относительно спокойное, советское время. Сегодня, анализируя художественные произведения того времени, нам хочется узнать больше о самом художнике, деталях его жизни, соотнесенных с творчеством мастера. Ведь каждый художник шел в искусство своим путем, но при этом в творчестве художников той поры присутствует сложное единство, которое заключается и в профессиональном мастерстве, и в причастности к гуманистической традиции осмысления жизни, столь присущей всему русскому искусству.
Создание музея – это очень сложный наукообразный процесс, со своими специфическими особенностями. И даже по прошествии двадцати восьми лет нельзя с полной уверенностью сказать, что художественный музей в Тольятти состоялся. Ведь до сих пор у музея нет собственного отдельно стоящего здания, а, значит, нет и постоянно действующей экспозиции, где могли бы разместиться коллекции прошлого века и произведения, созданные в XXI веке.
Виртуальная выставка «Начало. Формирование первой коллекции Тольяттинского художественного музея», представленная на сайте музея, должна в очередной раз донести до зрителя искусство 70-х - 80-х гг., первую коллекцию, с чего начался отсчет времени для Тольяттинского художественного музея. Ведь музей – как собиратель и хранитель произведений прошлых эпох, должен показывать потомкам целостную картину прошлого.
Все произведения из первой коллекции были закуплены в свое время Министерством культуры РСФСР у художников с республиканских и всесоюзных художественных выставок, или создавались по договорам для них. В этих произведениях, так или иначе, отразилась целая эпоха в истории советского изобразительного искусства 70-х – 80-х годов. Своего рода водоразделом в творческом процессе страны послужил знаменитый 1985 – перестроечный год. Произошел так называемый выставочный взрыв, начались открытые, массовые молодежные выставки совершенно нового типа: ХVII молодежная выставка художников Москвы на Кузнецком мосту, большие выставки «Молодежь страны» в московском Манеже в 1987 г., «Лабиринт» во Дворце молодежи и XVIII молодежная выставка в Манеже в 1988 г. и т.д. Молодежные выставки второй половины 80-х гг. проходили в стремительно меняющейся общественной атмосфере, они создавались по новым законам и принципам – более честно и открыто, чем прежде. И что было особо отрадно – они стали демократичнее и многообразнее. Оптимизм среди части художников поднялся до очень высокой отметки – именно потому, что путь к зрителю наконец-то был открыт. Благодаря именно этим факторам такие известные произведения 80-х - как картины Максима Кантора, Льва Табенкина, Натальи Мокиной и других художников попали в фонд Тольяттинского художественного музея и мы по праву можем гордиться этим вкладом в нашу коллекцию.
Говоря о музейной коллекции, тем более об ее основе, включающей в себя произведения и 70-х и 80-х гг., нужно понимать, что полувековое господство официального «культового» искусства, искусства «социалистического реализма» наложило свой отпечаток на творчество художников, избегавших затрагивать в своих произведениях реальные проблемы жизни. Искусство было обучено откликаться на то, что считалось «актуальными темами» и важнейшими идеологическими устоями. И как итог – миф о всеобщем благополучии и сплошных триумфах вместо реальной картины действительности.
Как известно, человек сам не выбирает время, в котором ему уготовано жить. А потому отрадно, что даже в трудные для искусства времена – оно все-таки выжило и сегодня, как никогда, у людей появляется интерес к современному искусству.
Виртуальная выставка, которую мы представляем нашему зрителю, очень разнообразна по своему творческому составу художников и внутреннему содержанию произведений. Включая в себя произведения 70-80-х гг., она с доподлинностью демонстрирует многообразие тем, сюжетов, жанров и стилей. В экспозиции выставки представлены рядом произведения сотоварищей и непримиримых оппонентов, испытавших и славу, и гонения в конце ХХ века.
Коллекция Министерства культуры более характерно представляет творчество мастеров старшего поколения. Любителям искусства да и широкому зрителю наверняка знакомы живопись Николая Барченкова, Дмитрия Налбандяна, Андрея Полюшенко, Бориса Щербакова, графика Станислава Никиреева, Александра Харшака, скульптура Вячеслава Клыкова, Андрея Марца, Николая Томского, Иулиана Рукавишникова, работы которых представлены в коллекции музея.
Эти произведения достаточно полно отражают и жанровую специфику искусства 70-х.-80-х. гг. Сюжетно-тематическая картина, бывшая на протяжении нескольких десятилетий ведущей на больших выставках, представлена такими полотнами, как «Блокадный патруль» Андрея Блиока, «Большой город» Михаила Омбыш-Кузнецова, «Детство довоенное» Бориса Малуева, «Осенняя тропа» Всеволода Петрова-Маслакова, «В мастерской Дитера Нестлера» Светланы Пономаренко. В портретном жанре безусловно представляют интерес «Портрет сына» Аркадия Вычугжанина, «Портрет актрисы Гребещиковой» Елены Качелаевой, «Белая ночь» Игоря Фадина. Среди натюрмортов привлекают внимание работы Бориса Щербакова «Подсолнухи цветут», «Натюрморт на красном» Николая Брандта. Главные художественные акценты приходятся, пожалуй, на пейзаж, представленный работами Дмитрия Налбандяна – «Ветреный день в Подмосковье», Федора Глебова «Перед грозой», Николая Барченкова «Ранний снег», Александра Каманина «Сходят снега весенние», Андрея Полюшенко «Подмосковные просторы».
Средний возраст авторов коллекции, переданной Дирекцией выставок Союза художников, более молодой, и это существенно отразилось на стилистике их живописи – она более разнообразна в манере письма и тематической наполненности сюжетов. В первую очередь это относится к работам Максима Кантора «Каторжник», Льва Табенкина «Беженцы», Натальи Мокиной «Салют». Эстетическая программа этих произведений во многом обусловлена характером и направленностью читаемого в них протеста против разных догм и установленных правил.
В самой большой части выставки, представляющей живопись, можно отметить большое стилевое и жанровое разнообразие представленных произведений. Мы представим определенные особенности некоторых произведений для более углубленного знакомства с ними.
В картине Народного художника СССР Микаила Абдуллаева «Девушка Аджанты» 1972 г. проявилось стремление художника к декоративности цвета, к более емким и обобщающим формам: гармония сочных, интенсивных цветовых сочетаний достигает большой пластической выразительности. «Девушка Аджанты» была создана художником на основе индийских этюдов после творческой командировки в эту древнюю страну. Рассказывая о своей работе над этими этюдами, Абдуллаев писал: «Поразило меня сходство индийских женщин с моими землячками. И те, и другие любят одеваться ярко, красочно. Нравится им оранжевый цвет, сочетание голубого и розового с красным, желтого с фиолетовым… Мне было довольно легко ориентироваться в новой обстановке, не надо было менять свою палитру». Образ юной индийской девушки написан со спины во весь рост, она вполоборота смотрит мимо зрителя. Длинная коса перекинута через плечо, взгляд больших черных глаз серьезен. И хотя она одета по традиции в сари, в руках у нее современная сумочка, а на ногах босоножки. Индийская девушка нового времени. Но художник показывает в картине и неутраченную связь с древними корнями индийского народа – с правой стороны он помещает изображение индийской богини, нечетким контуром проступающим на каменной стене.
У Абдуллаева звонкость цвета, декоративизм идут от глубины наблюдения, от любви к образному миру; цвет у него становится прекрасным изобразительным средством, передающим гамму сложных человеческих переживаний и отношений.
Художник Николай Брандт в 1948 г. закончил Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры им.И.Е.Репина как художник-декоратор. Он очень любил творчество русских художников К.Коровина и М.Врубеля – художников, наделенных мощным цветовым даром. Видимо поэтому в картине «Натюрморт на красном» 1969 г. основной созидательный элемент его живописи – это плотный, материальный, декоративный и весомый красочный слой. Натюрморт написан с ощущением мгновенного наброска – так свежи и сочны краски, несмотря на годы, прошедшие с даты его написания. Сочетание красно-алого, белого и желтого цветов придает картине нарядный праздничный настрой, а ведь стоит еще учесть, что художник в это время был серьезно болен. В натюрморте красный цвет является доминирующим и все в картине подчинено ему – для поддержки красного цвета художник ставит предметы сервировки – чайную посуду и фрукты на зеркальный металлический поднос, в котором отражаются и сами предметы, и красная драпировка. Кипельно-белая скатерть не выглядит в картине одинокой, так как художник положил на нее красное яблоко и столовый блестящий нож, лезвие которого также горит красным, отражающим от общего фона, цветом. Чтобы не было слишком большого перевеса по диагонали в цветовом отношении, художник дополнил правую верхнюю часть натюрморта букетом из розовых и белых цветов, поэтому, несмотря на свое цветовое неистовство, картина смотрится очень гармонично, хотя и требует от зрителя большой эмоциональной отдачи.
За последние несколько десятилетий пейзаж в творчестве советских художников пережил очень заметную эволюцию. Начиная с 70-х годов, художники, обращаясь в пейзаже к миру, окружающему нас, раскрывают его в широком смысле – и как мир природный, и как мир социальный, и как мир духовный. Отсюда и многообразие типологии пейзажа. Увиденный мотив часто может служить для художника лишь материалом, лишь отправной точкой для создания пейзажа, в котором главную роль играет его концепция видения мира.
Московский художник Вадим Дементьев шел по пути изучения живописной манеры художников прошлого. Художнику было важно подняться до уровня свободного овладения теми приемами, которые для других мастеров его поколения представлялись отжившими и ненужными. У Дементьева чувствуется тоска по идеалу. «Хочу убедить зрителя в том, что он является составной и неотъемлемой частью природы, а не хозяином ее. Непонимание этого кажется мне причиной страданий и природы, и человека»,- говорил художник. В картине «Вечер в дубовом лесу» 1983 г. - художник показывает пейзаж с заходящим солнцем, написанный в традициях старого искусства. Большое полотно в зеленовато - коричневых золотистых тонах прописано тонкими лессировочными мазками. В картине буквально физически ощущается уходящая теплота летнего дня и подступающая прохлада вечера с постепенным замиранием всех звуков в природе.
Цветовая энергия, звучность красок – характерная черта пейзажей Народного художника РФ Андрея Полюшенко (г. Мытищи). Панорамное видение картины «Подмосковные просторы» 1975 г., взято с очень высокой точки горизонта, поэтому перед глазами как на ладони расстилается пейзаж окрестностей вплоть до линии горизонта – и деревня с церковью, утопающая в зелени деревьев, и золотые поля с колосящейся пшеницей, и дорога, с проезжающей по ней на велосипеде девушкой. Как говорил сам художник - в пейзажной живописи самое сложное – это передача динамики жизни. Поэтому художником взят очень интересный и необычный ракурс – он приближает к верхнему краю картины облака, так что они становятся полноправными участниками действия произведения и придают ему динамику, так как буквально на наших глазах облака летят по небу и, отразившись в зеркальной глади реки, растворяются где-то там за темной горой. Динамичность и красочность придают картине и умело расставленные художником цветовые акценты в работе – то это красное платье девушки на велосипеде, то синий купол деревенской церкви, то желтая дорожка, пробегающая через зеленый луг.
Заслуженный художник РСФСР из Вологды Александр Пантелеев в пейзаже активно ищет пути соединения освоенных им уже приемов художественного языка с философской трактовкой жанра «тихой природы». Пространственная перспектива в пейзаже «Мартовский день» 1984 г. построена так, что «кулисы» деревенских изб отделяют первый план от дальнего и одновременно обрамляют центр картины, связывая его с дальним обобщающим планом. В картине сразу ощущается приближение весны – все говорит об этом. И плывущие по светлому лазурному небу стройными рядами облака, и голубые тени на снегу, и развешанное цветное белье, и янтарно-золотая поленница дров, аккуратно сложенная возле дома, и яркий полосатый домотканый коврик, который вынесли проветрить на весеннем ветерке, и даже какая-то сказочная, неизвестно откуда взявшаяся, синяя птица с длинным сорочьим хвостом, сидящая на перекладине крыльца. Вся картина напоминает мозаичное полотно, собранное из голубых, золотистых, розовых, сиреневых, белых и зеленоватых кусочков смальты. Такая плоскостная дробность не отвлекает, а наоборот придает картине праздничный, весенний, мажорный настрой.
Заслуженного художника РСФСР Владимира Ельчанинова (г. Смоленск) в первую очередь волнует духовный мир вещей. Ему важна не иллюзорность передачи фактуры поверхности предметов, а значимость их для человека. Главное для него в пейзаже – чувство духовного единения со всей землей. В картине «Вечер» 1982 г. художник намеренно использует прием соединения жанров – это натюрморт в пейзаже. Спокойно пасущиеся лошади под желтой луной сам по себе образ загадочный, вызывающий в памяти рассказы русских писателей-мистиков, но стоящие на деревянном столе крынка и деревянные кузовки, наполненные ароматной земляникой, показывают присутствие человека, который где-то здесь рядом. От этого пейзаж становится спокойнее, уходит тревога и беспричинная грусть. Колорит картины сложен – краски растекаются, переливаются, как колышущаяся на ветру трава – от темно-синего к зеленоватым и розовато-коричневым тонам.
Два цветовых акцента – желтый в луне и красный в ягодах – композиционно строят треугольник, внутрь которого попадают и пасущиеся на лугу лошади, что придает всему пейзажу статичность и гармонию.
В пейзажах художника Юрия Гусева и заслуженного художника РСФСР Николая Галахова, прописаны сходные лирические мотивы. В картине Гусева (г. Москва) «Яуза» 1984 г. художник показывает позднюю осень. Вечерние сумерки окутывают город, одинокие прохожие спешат по безлюдной заснеженной набережной домой. И только маленький катер с красным поникшим флажком одиноко застыл у края набережной в долгом ожидании следующей весны. Общий серовато-розовато – охристый тон уравновешивает композицию картины, делая основной цветовой акцент на дом, стоящий в центре произведения с пожарной вышкой на крыше.
Осенний пейзаж «Карельские березы» с любовью и чуткостью к природе Карелии написан ленинградским художником Николаем Галаховым. Группа сосен на противоположном берегу реки отражается в воде тонкими вертикальными линиями, а на их фоне художник пишет молодые березы, листва которых уже зазолотилась. Березки, как подружки, стоят, прижавшись друг к другу, над огромными вековыми валунами, поросшими светлым лишайником. Сочетание в картине серых, коричневых, желтоватых и светло-зеленых красок вызывает у зрителя чувство спокойствия и отдохновения, а композиция с ее горизонтальным чередованием серого и коричневато-зеленого также способствует этому.
На выставке представлено произведение на военную тему Народного художника РФ Андрея Блиока (г.Ленинград) «Блокадный патруль» 1982 г. Стрелка Васильевского острова; на противоположном берегу Невы на фоне серо-синего замерзшего морозного неба четко рисуется высокий шпиль Петропавловской крепости.
В своей картине художник делает героями и город, и людей, оставшихся в плотном кольце блокады на целых 900 дней. В центре композиции – патруль, состоящий из солдат и члена народной дружины, находит замерзшую женщину, пришедшую на Неву за водой. Рядом стоит девочка, прижимаясь к бабушке, как к последнему оплоту своей жизни; возможно погибшая – это ее мама, которую они с бабушкой пошли искать, так и не дождавшись однажды вечером. Блиок показывает, что даже в условиях блокады, когда смерть была буквально на каждом шагу, люди не утратили своего человеческого достоинства и сострадания – как бережно они поднимают эту исхудавшую, изможденную женщину, так и не принесшую домой воды своим близким. Художник возводит типичную ситуацию того страшного военного времени до определенного знакового символа, а торчащие рядом из-под снега ощетинившиеся железные прутья – как аллегория искалеченных блокадой человеческих жизней и взрослых, и детей. Общее фиолетово-серое колористическое наполнение картины придает произведению минорное настроение.
В картине Юрия Пенушкина (г. Ленинград) «В конце лета» 1987 г. выявляется тенденция представления произведения, несущего в себе аллегорическое содержание, с фигурами не действующими, но воплощающими определенное душевное состояние, благодаря чему образы несут в себе смысл иносказания. В своем произведении Пенушкин создал образ трех молодых женщин, образ, относящий нас к живописи старых мастеров эпохи Возрождения. Это не женщины во дворе деревенского дома, это три грации, три нимфы, три богини. Взгляд от девушки в центре скользит к стоящей рядом, а от нее по опущенным глазам переходит к женщине, стоящей слева с мальчиком на руках и возвращается к центральному образу. Яблоко, которое бережно держит женщина с девочкой на руках – это символ плодородия, женственности и красоты. Художник создал прекрасный образ материнства, молодости и здоровья. Колорит картины строится на сочетаниях коричнево-красных, зеленоватых и белых тонов. Композиционно художник выносит своих героинь на авансцену, отделив задний план картины, как театральным занавесом, цветочным одеялом, висящим на веревке. Картина молчаливого созерцания так прекрасна, что, невольно, отбросив свои дела, любуется ею молодой мужчина в глубине картины.
В картине Заслуженного художника РФ Никиты Медведева (г. Москва) «Паруса детства» сложное композиционное построение напоминает коллаж. Все как в мире детских фантазий – непонятно откуда появляется что-то необычайное, прекрасное и загадочное. И вот уже летит по небу сказочный корабль с необычными парусами-флагами. Этот огромный фантастический мир – он здесь, он в руках этой маленькой девочки, стоящей на балконе и внимательно всматривающейся в небо перед собой. Это она преображает обычный мир людей с рядами типичных безликих домов в мир, в котором красивые сказочные дома с высокими крышами, по которым ходят необычные кошки, а простые голуби превращаются в сказочных синих птиц. Привлекает внимание, стоящая на подоконнике, стеклянная прозрачная ваза с тремя нарциссами – как символ чистоты детских помыслов, мечтаний и грез.
Заслуженный художник РФ Светлана Пономаренко (г. Ленинград) в своей картине «В мастерской художника Дитера Нестлера» 1984 г. пишет встречу друзей в мастерской немецкого художника. Пространство мастерской залито ровным желтовато-зеленоватым светом и хотя определенных признаков нет, чувствуется, что это весна. Как подтверждение этому – букетик белых весенних первоцветов на столе. За окном мастерской виднеется городской пейзаж с высоким шпилем лютеранской кирхи и крышами старинных домов, а ближе к окну виден угол современного здания с рекламными щитами и вывесками. Сам художник Дитер Нестлер, видимо, стоит у своей последней картины, которую и представляет своим собратьям художникам, все остальные картины и палитра с кистями отодвинуты к стенам и закрыты драпировкой, чтобы не мешать просмотру. В центре картины царит приятная оживленная беседа, недаром второе название картины – «Так будьте здоровы!»; остальные же три участника встречи, включая и самого художника, как-то отчужденно сосредоточены и углублены в свои мысли, что показывают не только их лица, но и жесты рук – они или спрятаны в карманы, или сцеплены. Этот треугольник из трех фигур вносит какую-то загадку и недосказанность в общую канву произведения.
Одним из ведущих жанров живописи 80-х гг. является портрет. Портрет как бы стремится стать картиной, вобрать в себя проблемы, выходящие за пределы духовного мира одного человека. Личность человека предстает пересечением личных переживаний и общественных коллизий. Портрет несет в себе и философское осмысление жизни, и аналитический подход к ней, и лирическое переживание, и поэтическое чувство.
Картина московского художника Виктора Елизарова «Феодор» 1986 г. представляет собой семейный портрет на красном фоне. Большой формат холста, его парадность, фигуры во весь рост служат утверждению выбранной темы как главной для художника. Отказ от какой – либо эмоциональности и действия в картине, плоскостность, изгнание воздушности, игры света и теней, отсутствие каких бы то ни было деталей интерьера – все это фокусирует внимание зрителя на самих героях портрета – художнике, его жене Ираиде и сыне Феодоре. Интересно композиционное построение портрета. Фигуры стоят крепко, слегка расставив ноги, так что можно их заключить в геометрически устойчивую фигуру – трапецию. В портрете заключен определенный символический смысл – мальчик Феодор - тонкое нежное существо с огромными голубыми глазами, немного исподлобья смотрящий на зрителя, полностью под защитой своих родителей – с одной стороны отца-рыцаря, рука которого плотно легла на плечо ребенка, а другую руку мальчика он крепко держит в своей. А с другой стороны матери-ангела, полы ее белого плаща как крылья ангела прикрывают ребенка от всяческих бед-напастей. Избранный художником красный фон для портрета придает картине цельность, четкость и надежду на счастливое будущее для их семьи. Ясное прочитывание трех основных цветов – красного, белого и оливкового (почти черного) – приближает картину по цветовому соотношению к древнерусским иконам.
В «Портрете сына» 1983 г. иркутский художник Аркадий Вычугжанин передал внутренний мир своего сына Ивана – человека закрытого в себе, замкнутого, но тонко чувствующего и легко ранимого. Художник строит композицию картины так, чтобы зритель сразу обратил внимание на юношу. Он сажает его в центр картины на краешек старинного стула с высокой резной спинкой, а с другой стороны он ставит на стол круглый аквариум с золотыми рыбками. Источник света идет от окна, чье отражение видно в стенке аквариума и освещает лицо и руки молодого человека. Черный свитер, сложенные крест на крест руки, опущенные плечи, сова, сидящая на спинке стула – все эти детали подчеркивают его одиночество и замкнутость, неопределенность в выборе жизненного пути. «Портрет сына» написан дробными мазками, темперные краски ложатся изысканными, драгоценными, мозаичными переливами и только аквариум, как символ хрупкости и чистоты юноши, его мыслей и желаний, выписан тонко, легкими прозрачными лессировками. Общий тон портрета коричневато-лиловый также помогает сосредоточить внимание на одухотворенном лице юноши.
Новосибирский художник Михаил Омбыш-Кузнецов для своей картины «Большой город» 1987 г. использует момент фотокадра, остановленного мгновения из жизни большого города. Художник строит композицию, в которой соединяет конкретику и воображение, реалии предметно узнаваемые и реальность, которую видит художник «внутренним зрением». Композиция строится горизонтально в трех проекциях – фрагменты трех разных автобусов. Людей много, но каждого можно разглядеть подробно, как на фотографии. Люди разобщены, каждый сам по себе, общения между ними нет. Они до такой степени заняты собой, что не замечают ничего вокруг себя, не замечают даже человека в костюме космонавта, который с мальчиком сидит в обычном автобусе рядом с другими людьми. Картину можно отнести к распространенному в 80-е гг. стилю гиперреализма.
«Монументальные «Беженцы» 1987 г. Льва Табенкина вечно уходят от беды и никогда не смогут от нее уйти. Они покрыты пеплом пожарищ и пылью дорог, они почти автоматы, механически переставляющие свои конечности в пустоте изгнания и бездомности». (А.К.Якимович).
Табенкин строит композицию своей картины против часовой стрелки – движение в ней идет не слева направо, а справа налево – движение идет, преодолевая трудности. Беженцы, гонимые люди, гонимые войнами, катаклизмами, пожарами, да и просто разными обстоятельствами. У них нет ни лица, ни национальности. Художник создал знаковый образ людей под общим названием «беженцы». Фронтальное расположение фигур в композиции, фризовое построение, говорит о бесконечности этой процессии во времени и пространстве. Беженцы были всегда и во все времена. Но почему-то у Табенкина - собирательный образ беженцев – это женщины и дети; дети, которые быстро повзрослев в тяжелых условиях, становятся помощниками взрослых. И каким нежным, безмятежным и беспомощным на фоне этих сосредоточенных, ушедших в себя людей, выглядит лицо спящего младенца, повернутого к зрителю, который еще не в силах осознать и понять всю тяжесть свалившегося на плечи его сородичей несчастья. Художник как бы говорит своим произведением – наш Мир очень хрупкий. Силой и войнами уже невозможно решить его проблемы, а погубить его целиком и себя вместе с ним стало до ужаса просто. Художник работает на большом формате холста, красками буквально вылепливая на нем скульптурный рельеф. Сочетание перламутровых, серых и розоватых тонов придает картине значительный вес и монументальность.
Среди произведений на исторические темы видное место занимает работа московского художника Максима Кантора «Каторжник» (Чернышевский) 1987 г. Все творчество художника посвящено одной большой теме: трагедиям века. Насилие над человеком, его унижение – вот что заставляет художника поднимать голос. Гнев, горечь и плач переполняют его большие холсты. «Я старался выступать исследователем человека, помещенного в бездушную модель, а как она называется – лагерь, столовая или зал ожидания, - это все равно. Человек выброшен как испытательный объект в эту бездушную модель. Выстоит он или нет – это самый главный вопрос» - говорил Максим Кантор.
Анализируя творчество М. Кантора, критики говорят о том, что автор соединяет художественные концепции ХХ века с идеями Чернышевского и тем самым создает теорию нового искусства, которое можно назвать искусством защиты человека. В своем творчестве художник использует открыто экспрессивную манеру письма, которая дает возможность обнажено остро и многозначно раскрывать содержание своих произведений.
В картине «Каторжник» (Чернышевский) художник представляет писателя во весь рост, но ракурс взят сверху, чтобы показать нескончаемость процесса отупляющей работы человека на каторге, это образ современного Сизифа. Все внимание художника приковано к лицу Чернышевского и его рукам с истощенными костлявыми пальцами, из последних сил прижимающих огромный камень к своей груди. На желтом лице с заостренными скулами застыло выражение невыносимого физического страдания, но не сломленного духа, который только и смог поддерживать это исхудавшее тело на непослушных, подгибающихся от усталости и голода, ногах.
Фигура Чернышевского монументально читается на фоне фиолетово-серого безликого неба и вереницы людей с тачками, уходящей вниз. Его фигура с камнем в руках как олицетворение бесполезного отупляющего действа, направленного только на слом человека как личности и не ведущего абсолютно ни к каким результатам. Краски на холсте накладываются изломанными гранями, чтобы более заострить трагический образ великого русского писателя, подвергшегося бесчеловечному унижению за свои идейные убеждения.
Очень интересно и содержательно работает московская художница Наталья Мокина. Своей работой 1985 г. «Салют» она как бы спрашивает себя, а сами – то мы каковы, сами-то мы способны обновить жизнь, изменив в первую очередь себя. «Оказывается, что в тебе самом немало нелепых условностей и предрассудков, хотя они всегда казались чисто внешними помехами», - с удивлением констатирует художник.
Пространство картины «Салют» строится симметрично – два арочных окна, а между ними, почти посередине, мольберт с огромным холстом для новой картины. Сюжет вполне традиционен – в своей мастерской художник работает над новым полотном, а в это время на улице загрохотал салют и небо озарилось яркими золотистыми всполохами. Художники 80-х гг. часто писали себя в центре своих произведений. Но в подобном эгоцентризме, как правило, нет желания любоваться собой, напротив, художник смотрит на себя, на свой дом, своих друзей, как на типичные образы окружающей жизни. Наталья Мокина пишет свой портрет в двух проекциях – художница отвернулась от зрителя, смотрит в окно на салют, а от окна на зрителя смотрит спокойное, как отраженное в зеркале, лицо самой Мокиной. Эта перекличка взглядов сразу останавливает внимание зрителя и уже не отпускает его, заставляя внимательно обследовать все окружение мастерской художницы. Взгляд начинает отмечать детали, которые не бросились в глаза с первого раза. Рука девушки поднята, чтобы дорисовать линию торцевой стены старинного дома на холсте, но карандаша нет в ее руке, другая рука лежит на белой вазе с цветами, но не держит ее; над холстом висит копия старинного женского портрета эпохи Возрождения, но лицо не прорисовано, за окном видны улицы города со старинными зданиями, но город пуст и никто не выбежал полюбоваться салютом. Вся картина наполнена ожиданием чего-то грядущего, неизвестного. Но сами герои безвольны, не знают, куда им двигаться дальше, потому так безвольно висит на подрамнике черный рабочий халат и вяло стекают яркие краски с черной палитры, как отблеск настоящего салюта за окном. Контур будущего только намечен, как рисунок карандашом, которого нет, все неясно, зыбко и пугающе. Что будет – начнется ли возрождение? – художник не дает ответа, а потому так внимательно и вдумчиво смотрит на нас девушка с большими печальными глазами, как образ, сошедший с картин Сандро Боттичелли, ища ответа в будущем. Но будущее еще не написано…
В фонде Тольяттинского художественного музея прекрасное собрание графики советского периода. Переживания и настроения, отраженные в живописи, с еще большей остротой и прямотой воплощаются в графике. Графика мобильнее и стремительнее прочих пластических искусств. Именно в графике мы особенно часто находим сцены обыденной жизни, преображенные почти до неузнаваемости драматическим заострением, иронической игрой, сюрреалистическим сюжетом.
Привлекают внимание цветные автолитографии Заслуженного художника РФ Виктора Вильнера (г. Ленинград – Санкт-Петербург). Они, можно сказать, до неистовства повествовательны. Художник ненасытен в деталях, он не устает рассказывать зрителю о разном – о мелочах быта, о работе и досуге, о семейных связях и коллизиях, о фантазиях и чудесах, вторгающихся в прозаическое существование, фантастическая сказка сплетается с бытовым анекдотом, и в конечном итоге получается, что нам повествуют не более и не менее как о таинственной неисчерпаемости бытия, о бесконечности мироздания, не выходя за пределы комнаты, улицы, двора.
Картина «У окна» 1980 г. рисует уголок провинциального города из старой дореволюционной жизни. Немощеные улицы, телеги, запряженные усталыми лошадьми, многочисленные вывески на городских лавках. Для создания нужного образа - одиночества маленького человека в городе, Вильнер находит интересный прием – он увеличивает одну из комнат, убирает внешнюю стену и освещает ее изнури. На общем фоне голубовато-сероватого вечера с тонкой карандашной прорисовкой – теплым желтоватым пятном светится квадрат комнаты со стоящим к зрителю спиной мужчиной средних лет. Мужчина одинок, он один в пустой комнате и только огромная белая луна заглядывает к нему в окно.
Тема материнства во все времена является притягательной для художников. Этой же теме посвящена работа Заслуженного художника Северо-Осетинской АССР Василия Глушкова из г. Ангарска «Мать». Созданное в технике офорта произведение поражает своей точно найденной формой положения тела женщины в пространстве картины. Так линия ее головы по сильной стройной шее перетекает в линию плеча и руки. Наклон головы со свисающей копной волос, рука, бережно поддерживающая головку спящего ребенка, нежное, но сосредоточенное выражение лица матери – все это вместе ставит произведение «Мать» в ряд лучших графических произведений на эту тему. Сама работа сделана так, что зрителю неясно - какого она времени? Для художника мать и дитя на все времена вне времени, вне религии и национальности. Вся картина проникнута искренним чувством единения, слияния двух душ, двух сердец – матери и ребенка.
Любое искусство трудно для понимания, и любое искусство надо учиться понимать, будь то старое или новое. Этот процесс нескончаем, потому что сам предмет неисчерпаем. Одного глаза и здравого смысла недостаточно – хотя и без них тоже нельзя. Требуется длительная школа общения с разными произведениями искусства и, конечно же, проверка на личные чувства, умения реагировать, откликаться на образ, представленный художником в произведении.
Двадцать восемь лет…История Тольяттинского художественного музея продолжается, и есть надежда на то, что его коллекция дополнит представления любителей и знатоков прекрасного об искусстве прошлого века и расскажет последующим поколениям о нынешнем времени.
Время пройдет и все поставит на свои места, предоставив нашим потомкам ту необходимую дистанцию, которая нужна для спокойного и разумного рассмотрения предмета, без крайностей и преувеличений в ту или другую сторону.
С большой надеждой на это художественный музей выставляет на свой официальный сайт виртуальную выставку «Начало. Формирование первой коллекции Тольяттинского художественного музея», как знак того, что в недалеком будущем, музей сможет полноценно представить все свои коллекции в просторных залах нового здания музея. Ведь, чтобы двигаться дальше, мы должны уметь постоянно оборачиваться назад, чтобы уметь понять настоящее, надо помнить прошлое.
«Наша история в ХХ веке – великая и жалкая, блестящая и кошмарная, героическая и трагическая, а подчас и трагикомическая – породила все те противоречия и проблемы, над которыми сегодня размышляют художники и писатели, философы и публицисты». (А.К.Якимович).
Москвитина Лариса
Замдиректора по научной работе ТХМ,
искусствовед
